Archive

Archive for the ‘Història de l’animació’ Category

L’animació japonesa i la seva influència temàtica

agosto 2, 2010 Deja un comentario

El cas de dibuix animat japonès resulta més complicat, doncs suposa una visió integral de tres mitjans: el cinema, la televisió i el còmic. És freqüent que quan una companyia desenvolupa una nova línia de còmics (els anomenats manga), tingui present la seva adaptació a dibuixos animats (anime), que s’emetran en forma de telesèrie, seran venuts en vídeo o arribaran al cinema en forma de llargmetratge.
El pioner d’aquesta indústria és Osamu Tezuka, qui, partint dels seus propis còmics, dirigeix teleseries com Tetsuwan Atom (1963-1966), Jungle taitei (1965-1966) i Ribbon no kishi (1967-1968), venudes després a tot el món. El historietista Go Nagai segueix els seus passos en el mercat internacional amb la sèrie Mazinger Z (1972-1974), inspirada en el còmic homònim.

Semblant recorregut segueix el film Akira (1988), de Katsuhiro Otomo. No obstant això, serà Akira Toriyama el responsable de la moda del manga i l’anime amb la producció Dragonball (1986-1989) i la col·lecció de historietes del mateix títol.
L’anime es desenvolupa a poc a poc a partir dels anys trenta i arriba a el seu apogeu en els anys seixanta. Un apogeu que, dit sigui de passada, no ha donat pas a la decadència. Dos estils peculiars existeixen en l’audiovisual animat de Japó: el shojo manga, o relat romàntic per al públic femení, i el metxa, o història de robots, en general repleta d’escenes de lluita i devastació.
Aquesta mateixa estètica de la destrucció que atreu als dibuixants japonesos de còmics caracteritza també a un important nombre de produccions d’animació en les quals l’ordre social es subvertit per un desencadenant que destrueix l’hàbitat urbà i retorna als carrers el primitivisme més essencial. Tal enunciat pot reconèixer-se, entre altres films, en Akira; Monster City (1988), de Yoshiaki Kawagiri i Yuji Ikeda; i Nausicaa de la Vall del vent (1984), de Hayao Miyazaki.

Per la senzillesa del seu traç i l’economia narrativa de la qual fan gala, les produccions audiovisuals japoneses tenen un procés d’elaboració relativament ràpid. Si a això s’uneix el caràcter industrial de les companyies productores i les especials circumstàncies laborals dels animadors, resulta més fàcil entendre el gran nombre de títols que surten al mercat i, pel seu baix preu, la bona acceptació que tenen pel·lícules i telesèries japoneses en els mercats internacionals. Cert és que també hi ha a Japó cintes molt més elaborades, i fins i tot films experimentals, però el gruix de la producció animada té un cost molt econòmic. Potser per això el seu procés hagi estat tan imitat per companyies xineses i coreanes. En aquest sentit, convé destacar el fet que existeixen, des de la dècada dels setanta, coproduccions d’animació entre Europa i Japó. La signatura alemanya Bastei Verlag va col·laborar durant aquest període en la producció de telesèries com Heidi (1974), Vickie el víking (1974-1975) i Les aventures de l’abella Maya (1975-1976).
La sèrie Ulisses 31 (1988)
va ser el resultat d’una coproducció entre la productora Tòquio Movie Shinsha i l’estudi francès de Jean Chalopin. La Radiotelevisió Italiana (RAI) i l’estudi de l’animador italià Marco Pagot van cooperar amb la productora nipona Tòquio Movie Shinsha per desenvolupar Les aventures de Sherlock Holmes (1984-1985). Fins i tot la BRB International de l’espanyol Claudio Biern Boyd va assajar la coproducció hispà-japonesa en diverses telesèries. Aquest mercat plurinacional s’ha vist enriquit amb la incorporació d’estudis d’animació xinesos i coreans molt competitius. D’altra banda, l’explotació de bastants títols va lligada a altre tipus de produccions audiovisuals, com els vídeo-jocs.


Quant a la prototipificació de models narratius, cap assenyalar un detall significatiu: si hi ha un model tipificat en el cinema, la televisió i el còmic japonès sobre el futur, aquest és el d’un món que voreja la catàstrofe ecològica, dominat per les màquines intel·ligents. Els robots del còmic reben el nom de metxa, abans citat.
El protagonisme d’aquesta tecnoestructura en la ficció audiovisual pot tenir diverses lectures ideològiques. Expressió del control econòmic de les corporacions, reflex de la passió dels joves per la síntesi tecnològica o metàfora d’una societat rígida i fortament instrumentalitzada. Potser només la juxtaposició de totes elles ofereixi una explicació vàlida a la passió moderna per la màquina.
Un recorregut panoràmic per aquest tipus de produccions, principalment d’animació, suggereix una paulatina càrrega de violència social en el dibuix animat japonès i, per extensió, internacional. La innocència del simpàtic androide protagonista de Tetsuwan Atom (1963) va ser aviat seguida per una concepció utilitarista del robot, com ocorria en Tetsujin 28 Go (1963-1965), telesèrie basada en el màniga de Mitsuteru Yokoyama. Un adolescent, Koji Kabuto, era el pilot que manejava al robot de combat en Mazinger Z (1972-1974). El mateix succeïa, amb lleugeres variants, en Getter Robot (1974-1975), de Tomoaru Katsumata, i Chodenji robot Combattler V (1976-1977).

Si observem aquest procés del dibuix animat en paral·lel amb el desenvolupament tecnològic i social, descobrirem que el que va anar un elogi de la tecnologia en els anys 60 és una expressió agressiva en el 2000. Associada generalment a personatges adolescents o joves, la màquina es torna una entitat difícilment controlable, igual que aquesta mateixa joventut. El contingut de l’estereotip només és explicable, en aquest context, amb l’ajuda de la psicologia social. No en va, el tema de la simbiosi amb la màquina planteja als investigadors dels mitjans audiovisuals interessants possibilitats que ja estan sent explorades per diversos autors.

La indústria espanyola del dibuix animat

agosto 2, 2010 Deja un comentario

Indubtablement, a causa de la precarietat industrial del cinema espanyol, els seus animadors han hagut de lluitar contra innombrables inconvenients, a pesar d’haver acreditat les seves possibilitats en el mercat internacional. Un exemple clàssic d’aquesta capacitat de lluita és el filmi Garbancito de La Manxa (1945), rodat en una època d’estretors econòmiques. Posteriors dibuixants han hagut d’enfrontar-se a la dificultat de fer dibuixos animats a Espanya. Cruz Delgado mostra la seva habilitat en llargmetratges com Màgica aventura (1972) i telesèries de la qualitat del Quixot de La Manxa (1979-1981).

Altre conegut animador espanyol, José Luis Moro, roda espais televisius d’èxit i culmina la seva labor en el camp del llargmetratge. No obstant això, les dificultats prevalen sobre els èxits.
Lamentablement, a Espanya es considera que el cinema infantil és una mica passat de moda, a diferència del que succeeix a França o Alemanya, on les ajudes institucionals al dibuix animat són extraordinàries. Davant semblant panorama, la majoria dels estudis espanyols treballen per encàrrec d’empreses estrangeres. Molta gent desconeix que aquí s’han rodat diverses pel·lícules de Asterix i telesèries com Els Picapedra (1960-1972). Amb aquest tipus de treball han sorgit nous professionals, però hagués estat encara millor que també es realitzés producció nacional.
A l’hora de la veritat, la filmografia espanyola de dibuixos animats és bastant reduïda i tot just podem destacar llargmetratges menjo Garbancito de La Manxa (1945), d’Arturo Moreno, i El Mag dels Somnis (1966), de Francisco Macián. Protagonitzava aquest últim títol la Família Telerín, ideada per José Luis Moro, qui també va dirigir, al costat del seu germà Santiago, dues pel·lícules per encàrrec de la companyia mexicana Televicine, Katy (1983) i Katy, Kiki i Koko (1988).
A més de totes les meves produccions, podem afegir a la llista dos films rodats a Catalunya –Peraustrinia 2004 (1989), d’Ángel García, i Despertaferro, el crit del foc (1990), de Jordi Amorós– i altres dos rodats al País Basc –La llegenda del vent del nord (1992), de Carlos Varela i Maite Ruiz de Austri, i El retorn del vent del nord (1993), de Maite Ruiz de Austri–, produïts gràcies a les ajudes econòmiques vigents en ambdues comunitats autònomes. Però el conjunt final tot just arriba a sumar quinze llargmetratges.
Per sort, una nova generació d’animadors imposa un nou ritme en el sector. A aquesta fornada pertanyen títols com Pérez, el ratoncito dels teus somnis (2006), una coproducció hispanoargentina de Juan Pablo Buscarini; Nocturna (2007), d’Adrià García; i El Cid, la llegenda (2003) i Donkey Xote (2007), ambdues de José Pou. Encara més esperançador és el futur per als creadors que empren l’ordinador. De fet, les animacions informàtiques conten a Espanya amb una demanda creixent, i es perfilen com el futur de la professió en el segle XXI.

Noves vies en el camp de l’animació

julio 30, 2010 Deja un comentario

L’avantguarda del primer terç del segle XX aviat s’apropia de l’animació. L’alemany Hans Richter anima títols inclassificables com Rhythmus 21 (1921). Compatriota seva, Lotte Reiniger s’inspira en el teatre d’ombres xineses per a crear un peculiar sistema d’animació de personatges opacs sobre fons blancs en films com Les aventures del príncep Ahmed (1926).

El neozelandès Len Lye pinta directament sobre el cel·luloide en The color box (1935), una tècnica que sorprèn a creadors com el canadenc Norman McLaren, altre influent autor de curtmetratges experimentals. Per la seva banda, el rus Alexander Ptushko empra persones i marionetes flexibles per a rodar El nou Gulliver (1936). Evidentment, no totes les animacions de la primera edat del cinema van ser tradicionals; sinó que, alguns autors van emprar l’efecte amb una fi abstracta.
Així, cap a 1914 el pintor franc-rus Leopold Survage va idear un procediment que permetia una espècie de pintura dinàmica, semblant al dibuix animat, inaugurant una llarga tradició de cinema experimental les troballes visuals del qual haurien d’ésser en més d’un cas aprofitats pels tècnics en efectes especials de fotografia. Pel·lícules com Symphonie diagonale (1921-24), de Vicking Eggeling, o Emak Bakin (1926), de Man Ray, van obrir un camí que, amb el temps, seguirien cineastes com Jordan Belson o John Whitney.

Una tècnica que comença sent un pur experiment formal és la combinació de personatges animats i actors reals. Disney i Iwerks ho aconsegueixen amb la sèrie de curtmetratges que inicia Alice in Wonderland (1923). Cap citar en aquest sentit el artilugi bàsic per a assolir aquest efecte: una primerenca variant de l’impressor òptic que es va popularitzar definitivament al començament dels anys trenta.
En els estudis Disney es perfecciona aquest procediment, assolint un efecte de profunditat dels fons mitjançant la multiplicitat d’aquest tipus de plànols. Un dels primers exemples de combinació d’imatge real amb dibuix animat ho tenim en la pel·lícula Hollywood party (1934) amb un protagonisme evident de Jimmy Durant i Mickey Mouse.

El director d’animació Marc Davis, Milt Kahl i els altres animadors contractats per Disney perfeccionen aquesta combinació en Cançó del Sud (1946), ajudats en aquest cas per Gregg Toland, l’operador de Ciutadà Kane, i per l’animador i tècnic d’efectes especials Ub Iwerks, qui realitza així mateix els trucajes dels tres cavallers (1944) i d’altres clàssics de Disney, íntegrament animats com Cendrellosa (1949) o 101 Dálmatas (1960). Mentrestant, en un camp menys especulatiu, el rus Ladislav Starevich, l’iugoslau Dusan Vukotiç, el chec Jiri Trnka i els nord-americans Willis O’Brien, Ray Harryhausen i Henry Selick, aniran alternant la seva oferta d’animació de ninots flexibles, cada vegada més perfeccionada i, per tant, de major efectivitat estètica i dinàmica.

El mercat televisiu de l’animació

julio 30, 2010 Deja un comentario

Durant l’etapa d’apogeu de Walt Disney Productions i de la unitat d’animació de Warner Bros., altres companyies busquen sense treva nous talents per a competir en el mercat cinematogràfic. William Hanna i Joseph Barbera, dues experimentats dibuixants de còmics, són contractats per la Metre-Goldwyn-Mayer (*MGM) en 1937.
Després d’experimentar amb diversos formats, Hanna i Barbera presenten en 1940 el resultat final dels seus dissenys, un gat i un ratolí en constant enfrontament: Tom i Jerry. L’èxit és immediat, però els dos socis, amb una bona dosi d’ambició, decideixen en 1957 abandonar la protecció de la *MGM i formen la seva l’estudi que durà el seu propi nom. És l’època que la televisió es consolida com mitjà d’entreteniment, així que davant ells s’obre un nou panorama creatiu. Poc temps després, Hanna-Barbera gairebé monopolitza la creació de telesèries amb un sistema àmpliament descentralitzat, amb animadors que col·laboren des d’altres països, com Espanya. Molts personatges sorgiran d’aquesta factoria, destacant entre ells els Picapedra, el goso Yogui, Pixie i Dixie, Leoncio i Tristón, Don Gat, Bufó Pulgoso, Maguila Goril·la i Pepepótamo.

Walt Disney ha de suportar en 1941 una vaga d’animadors que suposa la fugida de diversos dels seus millors dibuixants, entre ells Stephen Bosustow, un dels creadors de la nova companyia United Productions of America (UPA), que funciona des de 1943. Bosustow prefereix un tipus de dibuix esquemàtic, molt caricaturesc, expressiu i molt allunyat dels paràmetres realistes tan benvolguts per Disney i qui li segueixen sent fidels.

El llançament fonamental de UPA és , un adorable ancià que la seva extrema miopia li duu a complicar-se la vida amb les peripècies més inesperades. La seva presència en cinema i televisió serà habitual en les dècades següents.
A partir dels anys setanta, les grans companyies editores de còmics nord-americans entren en el mercat televisiu per a comercialitzar les seves creacions en forma de dibuix animat.

Una empresa nord-americana, Filmation, és l’encarregada de produir telesèries protagonitzades per Flash Gordon, Tarzán, la Guineu, Batman i Robin, entre uns altres. Amb la mateixa filosofia comercial, grans empreses jugueteries com Mattel produiran sèries que, en realitat, són un vehicle promocional per a certs productes d’entreteniment infantil. No obstant això, la necessitat de nous materials per a la indústria televisiva motivarà la reutilització de productes clàssics.

A partir dels anys seixanta, el mercat primordial per als realitzadors de produccions d’animació ha estat la petita pantalla. De fet, la major part dels animadors treballen en aquest sector, cada vegada més diversificat i complex. Des dels anys seixanta, quan companyies nord-americanes com Hanna-Barbera centraven els seus objectius en produccions animades de curta durada, en la seva majoria humorístiques, fins als anys noranta, quan s’implanten els canals temàtics i sorgeixen grans emporis, com el Canal Disney i el TNT, de Ted Turner, l’evolució del mercat ha estat evident. Cada vegada es torna més impossible cuidar un producte artesanal, i els mètodes de producció en sèrie, molt influïts per l’animació japonesa, es van imposant en les televisions de tot el món.

El màrqueting del dibuix animat inclou joguines, publicacions en paper (còmics, llibres, àlbums didàctics, etc.), jocs d’ordinador i fins i tot franquícies en el sector de l’alimentació. AL marge de l’elaboració de telesèries i llargmetratges destinats a la gran pantalla o el mercat videogràfic, els animadors conten amb altre camp de treball en la publicitat, per a la qual és molt comuna la realització d’animacions en paper, amb ninots articulats i, en major mesura, efectes digitals.

Història de l’animació

julio 30, 2010 Deja un comentario

Després d’haver vist de manera ràpida i senzilla el procés creatiu de qui, amb les seves teories i artefactes, van ajudar a la creació de l’animació com avui la coneixem; immediatament ve a mi el saber qui va ser la primera persona a realitzar una animació, per més simple que aquesta hagi pogut ser.
J. Stuart Blackton va fer la primera pel·lícula animada anomenada Fases humorístiques de cares chistoses, aquesta va ser realitzada en 1900.
La definitiva popularització de l’energia elèctrica va originar una moda de pel·lícules en les quals l’electricitat era la protagonista, i en les quals s’empraven aquests recursos d’animació. Així, a Gran Bretanya Cecil Hopworth dirigeix The Electricity Guareixi, primera d’una sèrie els títols de la qual són suficientment expressius: The Electrical Goose (1905), The Electric Hotel (1906), The Electric Belt (1907), Liquid Electricity (1907), The Electric Servant (1909) i The Electric Vitaliser (1910).
Després de comprovar com Méliès rebutjava la seva idea del pintat mitjançant trames, Chomón va oferir les seves habilitats a Pathé. A partir del descobriment del anomenat “pas de manivella” (stop-motion), desenvolupa un aparell tomavistes, la “càmera 16”, que roda imatge per imatge, i amb ella escomet diversos dels seus més arriscats projectes. Destaca entre ells el seu més coneguda obra: L’hotel elèctric, produïda en 1908 per la Pathé, fet que confirma la possibilitat que Chomón s’inspirés en L’hotel embruixat (1906) del britànic Stuart Blackton.
De qualsevol manera, el repertori del cineasta espanyol està ple de recursos animats. Basada en la rondalla de La Fontaine, La poule aux oeufs d’or (1905) és una mascarada en la qual els trucatges de Chomón van complir a la perfecció els desitjos del director Albert Capellani. Entre els trucatges més feliços de la cinta figuren un quadre de gallines que es tornen ballarines gràcies al pas de manovella, un ou transformat en ratapinyada i altre que alberga el cap d’un dimoni.
Mentre La maison hantee (1906) narra un malson fèrrica mitjançant transparències i ombres xineses, Li Theatre du Bob (1906) està protagonitzada per ninots articulats que llencen a esgrimeixi, boxegen, lluiten i fan gimnàstica per obra i gràcia de l’animació fotograma a fotograma. I no acaba aquí la fèrtil imaginació de l’espanyol, responsable dels trucatges de joies de barraca tan agradables i inesperades com La flute magique (1906), Li *Fee aux Pigeons (1906) i La Vie et la Passion de Jesuschrist (1906-1907), dirigida per Lucien Nonguet.

 Dos anys més tard, Emile Cohl va produir una pel·lícula mostrant figures blanques en un fons negre. Aquest mateix any, Winsor McCay va produir una seqüència animada usant el seu personatge de les tires còmiques Little Nemo. Aquest és, sense cap dubte, un de les millors animacions del segle. La senzillesa del traç en cada dibuix i la història són simplement, espectaculars i profundes. La història va estar inspirada en la seva propi comic Little Nemo in Slumberlan.
No obstant això, el geni de McCay va lluir el seu més brillant creació un any més tard, després de presentar Gertie the Dinosaur 1914 (història d’un dinosaure). Aquesta animació va deixar a tots atònits, ja que la soltesa del traç i la inclusió d’un final tan bé assolit i original, va fer que fos considerada com una de les peces mestres per a l’animació avui dia. Hi ha a més, dos fets que fan d’aquesta pel·lícula alguna cosa realment únic.
El primer factor és que Gertie és el primer dibuix pensat per a ser projectat sobre una pantalla, l’altre, és que assoleix tenir interacció amb el seu autor. Windsor McCay realitzava una performance en l’escenari on era projectada de pel·lícula d’animació; ell li donava ordres al dinosaure i fins i tot li donava per a menjar una poma. Per a la gent que presenciava aquell espectacle, la pel·lícula era, sense cap dubte, una mica per a recordar.
Com dada anecdòtica, es diu que l’origen de Gertie va sorgir d’una aposta entre McCay i George McManus, un col·lega seu. Un dia ambdós es van dirigir al Museu de Ciències Naturals de Londres després de veure un esquelet de dinosaure en una de les sales, McCay li va assegurar al seu acompanyant que ell podria retornar-li la vida i van decidir apostar un sopar en això.

El primer en adonar-se de les possibilitats industrials del dibuix animat és el nord-americà John Bray, fundador i propietari dels estudis que duen el seu nom. Els Estudis Bray produeixen i estrenen diverses pel·lícules, entre les quals destaca Colonel Heeza embullar’s african hunt (1914).
John Bray desenvolupa la tècnica de fulles transparents de cel·luloide superposades, que revoluciona la mecànica del dibuix animat i suposa un evident estalvi de paper. Amb lleugeres variants, com les introduïdes per Earl Hurd poc després, aquest sistema es universalitzarà com el més adequat per a aquest sector de la producció cinematogràfica.
William Randolph Hearst opina que pugues promoure un bon negoci si empra els personatges que amb tant èxit apareixen en les historietes dels seus diaris per a fer amb ells pel·lícules d’animació.  És així com Krazy Kat, un divertit felí creat en 1910 per George Herriman per una de les principals capçaleres de Hearst, el “Nova York Journal”, passa a formar part del món del cinema. Influït per la decisió de Hearst, un executiu de la companyia Paramount Pictures, John King, contracta a dos dibuixants de còmics, Pat Sullivan i Otto Messmer perquè realitzin una pel·lícula protagonitzada per un personatge inventat per Sullivan, el gat Félix. La seva primera pel·lícula (1918).  Novetats introduïdes per Disney i els germans Fleischer.
Durant els anys vint es desenvolupa una de les etapes més noves i fructíferes del dibuix animat. Walt Disney i Ub Iwerks comencen a idear figures susceptibles d’explotació en aquest camp, i la fortuna els arriba quan Iwerks dissenya a Mickey Mouse, protagonista de Steamboat Willie (1928). Disney i Iwerks no només són uns excel·lents empresaris. També comprenen les noves possibilitats dels dibuixos animats i introdueixen en les seves pel·lícules una banda sonora repleta de música i efectes sonors. La constant investigació de l’equip de Disney conduirà en anys successius a invents tan importants com la càmera multiplà, que permet obtenir una profunditat de camp impensable en l’animació de l’època.
Després de l’estrena de Blancaneus i els set nans (1937) la companyia de Walt Disney se situa a l’avantguarda del dibuix animat i inicia el procés que la durà a convertir-se en un dels imperis econòmics més destacables d’Estats Units. Des de Blancaneus a Tarzán, la galeria de personatges de la signatura envairà l’imaginari infantil de mig món. No obstant això, al llarg d’aquesta primera etapa de la companyia de Disney, un ferm competidor Betty Boop i Popeye, dos dels personatges més populars del còmic i el cinema nord-americà.

Roden així mateix un llargmetratge d’animació realista Els viatges de Gulliver (1939), en el procés dels quals d’acabat utilitzen un aparell de la seva invenció, el rotoscopi, amb el qual poden millorar sensiblement els moviments dels seus dibuixos animats. En endavant, aquest utensili, degudament millorat serà utilitzat amb molta freqüència pels animadors.
Per les mateixes dates que Disney i els Fleischer introdueixen les seves novetats tècniques i artístiques, la cadena Hearst segueix aportant creadors al món de l’animació. Paul Terry, fotògraf i autor de còmics per a la citada companyia, es converteix en animador en 1915. La seva tècnica anirà millorant fins a fundar el seu propi estudi.
En els anys trenta roda una llarga sèrie de curtmetratges sota el títol genèric Terrytoons. Per la mateixa època, Walter Lantz, que ha iniciat la seva carrera com autor de còmics i més tard ha passat a col·laborar com animador en els Estudis Bray, aventura el seu propi projecte empresarial i crea una companyia per al desenvolupament de dibuixos animats, primer per al cinema i més endavant destinats a la televisió. Un dels personatges més coneguts de Walter Lantz és l’Ocell Boig.
La dècada dels quaranta es caracteritza per una resposta molt marcada al dibuix realista lloc de moda per Walt Disney.
La companyia Warner Bros. serà la màxima propulsora d’aquesta nova via de l’animació nord-americana, gràcies al treball d’artistes de la caricatura com Tex Avery, Chuck Jones, Fritz Freleng, Frank Tashlin i Bob Clampett. Tex Avery desenvolupa un dibuix animat extremadament dinàmic, ple d’accions consecutives i amb una clara inspiració en el surrealisme. Seus són personatges menjo Chilly-Willy, el petit Pingüí i el gos Droopy. Molt admirat per cineastes com Steven Spielberg i Joe Dante, Chuck Jones, un animador de primer ordre, és conegut pel seu treball com creador dels personatges més coneguts de la Warner. Els seus començaments en la professió són bastant complicats: després d’un període d’aprenentatge en el taller de Ub Iwerks, Jones va ser acomiadat per aquest i va passar a col·laborar amb Walter Lantz, per a després tornar amb Iwerks. Contractat pels germans Warner en 1933, comença la renovació de la unitat de dibuixos animats de la companyia.
Fruit de la seva imaginació i capacitat per al disseny són figures universalment conegudes com el conill Bugs Bunny, el Coyote, el Correcaminos i l’Ànec Lucas. Tant en el cinema com en la televisió, tots ells han mantingut la seva vigència fins al present.
Un dels aprenents millor reputats del taller de Ub Iwerks i Walt Disney, és Fritz Freleng, qui col·labora estretament amb Chuck Jones des de molt jove. Com responsable de la sèrie de curtmetratges Merrie Melodies, titulada en el món de parla hispana Fantasies animades d’ahir i avui, és l’encarregat de dirigir nombroses aventures de personatges cèlebres, entre ells Bugs Bunny, Speedy González, Silvestre i Piolín.
En 1963, associant-se amb el seu company David H. dePatie, funda la companyia DePatie Freleng Enterprises. Amb un equip d’animadors d’extraordinari mèrit artístic i habilitat tècnica, Freleng i DePatie aconsegueixen un magnífic inici per a la seva carrera empresarial amb la seqüència dels títols de crèdit de La pantera rosa (1964), de Blake Edwards, pel·lícula que serveix de presentació al conegut felí rosat, protagonista de diverses telesèries. D’altra banda, és aquest un títol que introdueix una altra variant en aquesta anàlisi històrica: la inclusió del dibuix animat en el mitjà televisiu.

Aparells òptics

julio 18, 2010 Deja un comentario

 L’Animació es basa per als seus inicis en les il·lusions òptiques, les quals són produïdes per diferents aparells, com el Zootrop, el Proxinoscopi, Zoopraxiscopi, etc., La il·lusió Òptica és  qualsevol il·lusió del sentit de la vista, que ens duu a percebre la realitat erròniament.
Els aparells produïts sobre la base de les Il·lusions Òptiques, es van utilitzar per a demostrar la Persistència de la Visió, John Paris va utilitzar la seva taumatrop al 1824 per a demostrar aquest efecte en el Real Col·legi de Físics.  

Fenaquitoscopi
  

Dos dels pioners en el desenvolupament de maquinària, que després seria usada per a animació, són Plateau i Ritter, qui van construir el fenaquistoscopi després de la presentació, set anys després, del treball de Peter Roget (1824) The persistence of vision with regard to moving objects (La persistència de la visió respecte als objectes en moviment) en la British Royal Society.
Joseph Antoine Ferdinand Plateau (1801-1883), va néixer a Bèlgica i molts escolars li coneixen indirectament per la seva relació amb les cridades figures de Plateau, aquestes figuretes divertides que de vegades fèiem en el col•legi amb aigua sabonosa i una figura de filferro. Encara que Plateau era físic, se li cita sovint en matemàtica en relació al cridat Problema de Plateau, el qual té a veure amb la teoria de superfícies mínimes. Plateau no tenia en la seva època eines matemàtiques per a treballar aquest problema, el qual va ser resolt posteriorment per altres matemàtics.
Plateau va definir el principi de la persistència dels estímuls lluminosos en la retina i va determinar que la seva durada és d’una desena de segon. Aquest temps no és constant, sinó que augmenta quan l’ull està adaptat a la foscor; aquest és el mecanisme pel qual, a partir d’imatges fixes, vam percebre la sensació de moviment durant la projecció d’una pel•lícula. En el cinema mut es passaven 16 imatges per segon; les pel•lícules actuals es projecten a 24 imatges per segon, i fins i tot a 25 per a adaptar-se millor a la freqüència de la televisió.
Es fa girar la placa dels dibuixos, de forma tal que s’obté una sensació de moviment de les imatges en ell reflectides.  

Traumatrop

  
També anomenat rotoscopi, meravella giratòria o, en anglès, Wonderturner, és una joguina que reprodueix el moviment mitjançant dues imatges. John Ayrton Paris va inventar el taumatrop a Anglaterra al 1824 per a demostrar la persistència de la visió. Consisteix en un disc amb dues imatges diferents en ambdós costats i un tros de corda a cada costat del disc. Ambdues imatges s’uneixen estirant la corda entre els dits, fent al disc girar i canviar de cara ràpidament. El ràpid gir produeix que, òpticament, i pel principi de persistència retiniana, la il·lusió que ambdues imatges estan juntes. Va ser molt popular en l’Anglaterra victoriana, els taumatrops de l’època solien incloure petits versos acompanyant a les imatges. A més, és el precursor d’altres instruments més complexos.
  
Zootrop 
  

Del grec zoe (vida) i trope (girar), també denominat zoetrope o daedelum, màquina estroboscòpica creada en 1834 per William George Horner, composta per un tambor circular amb uns talls, a través dels quals mira l’espectador perquè els dibuixos col·locats en tires sobre el tambor, al girar, apareguin en moviment. Va ser una joguina molt popular en l’època i un dels avanços cap a l’aparició del cinema que es van crear en la primera meitat del segle XIX. 

 Zoopraxinoscopi

El zoopraxiscopi és un artefacte que va ser important en el desenvolupament inicial de les pel·lícules cinematogràfiques, sent anterior al cinematògraf. Creat per Eadweard Muybridge en 1879, projectava imatges situades en discos de cristall giratoris en una ràpida successió per a fer l’efecte de moviment. En el primer projector les imatges eren pintades en el cristall com siluetes. Una segona sèrie de discos, realitzats entre 1892 i 1894, usava dibuixos perfilats impresos en els discos fotogràficament i acolorits a mà. Algunes de les imatges animades eren molt complexes, incloent múltiples combinacions de seqüències de moviments d’animals i humans. Les imatges dels 71 discos coneguts que han sobreviscut has estat reproduïdes en el lliuro Eadweardm Muybridge: The Kingston Museum Bequest (The Projection Box, 2004).

Praxinoscopi

El problema amb el zoòtrop és que les petites ranures no deixen entrar bastant llum al seu través. En 1878 Emile Reynaud va fer una adaptació del zoòtrop amb miralls en lloc d’escletxes. Els miralls es van muntar sobre un tambor poligonal en el centre d’altre tambor. Reflectien momentàniament la seva ràpida successió, donant una clara i brillant impressió de moviment. Reynaud va continuar fent refinaments i millores al seu invent. El seu teatre Praxinoscopi té també imatges circumdants de fons per a fer l’experiència més complexa.

Kinetoscopi

El kinetoscopi va ser el precursor del modern projector cinematogràfic desenvolupat per William Kennedy Laurie Dickson mentre treballava amb Thomas Edison.
D’acord amb els fets històrics, abans de tenir la idea Edison es reinspira en una visita que va fer a Eadweard Muybridge en 1888, qui va desenvolupar una invenció a la qual va cridar Zoopraxiscopi. Sembla ser que la intenció de Muybridge era finançar i promoure una major col·laboració amb Edison en l’elaboració d’un disseny d’una màquina que pogués emetre so i projectar imatges alhora. En aquest disseny s’incloïa el fonògraf inventat per Edison.
Llavors, Edison, impressionat i inspirat per les idees de Muybridge, ràpidament i independentment va registrar la patent d’una màquina que podria “fer per als ulls allò que el fonògraf fa per a les oïdes”. Va assignar la tasca del nou disseny a Laurie Dickson, i va decidir cridar “al seu” invent com “quinetoscopi” (kinetoscope), com resultat de la combinació de les paraules gregues “kineto” (moviment) i “scopos” (“veure”).
Edison, Dickson i altres treballadors del laboratori de Edison, van realitzar progressos en el disseny fins a un punt, ja que la idea de fer servir cilindres rotatius només permetria projectar animacions massa curtes, tenint en compte la limitació del diàmetre del cilindre. El projecte va quedar paralitzat, però es va reprendre després d’una visita de Edison a Etienne-Jules Marey, un metge i fotògraf francès que havia desenvolupat un “cronofotógraf”, amb el qual feia servir una tira de pel·lícula molt més deixa anar que el diàmetre de qualsevol cilindre utilitzable.
Els treballs de John Carbutt sobre la pel·lícula de cel·luloide van oferir més progressos en aquesta adreça, ja que William Heise, treballant amb Dickson en els laboratoris de Edison, va incorporar aquest avanç. La pel·lícula es va dissenyar com un llaç, que serpentejava al voltant d’una sèrie d’eixos dintre d’una caixa de fusta, i es podia veure mirant cap avall des d’una obertura. Així, els laboratoris van desenvolupar una nova càmera per a utilitzar aquesta pel·lícula, el quinetógraf.
El 20 de maig de 1891, la primera projecció pública del prototip de quinetoscopi de Edison es va realitzar en els seus laboratoris per a una convenció de la Federació Nacional de Clubs de Dones dels EUA. La presentació pública del quinetoscopi complet va tenir lloc en l’Institut de les Arts i les Ciències de Brooklyn el 9 de maig de 1893.
Constava d’una caixa en l’interior de la qual relliscava un rotllo de fotografies a la velocitat de 46 imatges per segon i il·luminades per un llum incandescent; a través d’una espiera l’espectador podia veure l’espectacle. Era ja utilitzada a principis de la dècada de 1890 i aviat es va fer popular en festes de carnavals i en atraccions. Les sales de kinetoscopi, que funcionaven amb una moneda, van sorgir a Nova York a la fi de 1890.

Estroboscopi

Instrument inventat pel matemàtic i inventor austríac Simon Von Stampfer cap a 1829, que permet visualitzar un objecte que està girant com si estigués immòbil o girant molt lentament. Aquest principi és usat per a l’estudi d’objectes en rotació o vibració, com les parts de màquines i les cordes vibratories. Va Ser desenvolupat en la mateixa època en la qual el físic belga Joseph Plateau donava a conèixer el seu fenaquistoscopi.
Permet encendre i apagar llums, en un lapse donat, la quantitat de vegades que un desitgi. Aquest dispositiu és molt utilitzat en clubs nocturns i en la producció de pel·lícules per a donar la sensació de moviments ràpids.
En essència un estroboscopi està dotat d’un llum, normalment del tipus de descàrrega gasosa de xenó, similar a les empleades en els flashos de fotografia, amb la diferència que en lloc d’un centelleig, emet una sèrie d’ells consecutius i amb una freqüència regulable. Si tenim un objecte que està girant a N revolucions per minut i regulem la freqüència del estroboscopi a N centelleigs per minut i vam il·luminar amb ell l’objecte giratori, aquest, al ser il·luminat sempre en la mateixa posició, apareixerà a la vista com immòbil.
Una llum de estroboscopi regulada en el període apropiat pot aparentar congelar el moviment cíclic. Si la freqüència dels centelleigs no coincideix exactament amb la de gir, però s’aproxima molt a ella, veurem l’objecte moure’s lentament, cap a endavant o cap a enrere segons que la freqüència de centelleig del estroboscopi sigui, respectivament, inferior o superior a la de gir.

Cinematògraf

Consisteix a projectar imatges de forma ràpida i successiva per a crear la impressió de moviment, mostrant alguna pel·lícula, la paraula cinema designa també les sales o teatres en els quals es projecten les pel·lícules El 13 de febrer de 1895 els germans Louis i Auguste Lumière van registrar una patent d’un aparell per a obtenir i veure proves cronofotografies.
Com Funciona el Cinematógraf? La imperfecció de la persistència de la visió permet retenir les imatges en el moment de percebre-les i l’ull les va unint per a crear la il·lusió de moviment. El projector de cinema passa els fotogrames amb tal rapidesa, que no podem detectar el canvi entre l’un i l’altre. Si observem la seqüència fotogràfica d’una pel·lícula, trobéssim que es componen d’un fotograma, una petita línia negra i altre fotograma. Entre les imatges es registra una modificació, recordem que una càmera de cinema pren 24 fotos per segon.
Aquest projector cinematogràfic és un dispositiu opto-mecànic. La majoria dels components òptics i mecànics, excepte els concernents a la il·luminació i al so, estan presents en les càmeres cinematogràfiques.
Tipus de projectors cinematogràfics
Segons el format de la pel·lícula els projectors poden ser:
• Projector de 16 mm’
• Projector de Súper 8mm

Projector de cinema
El projector cinematogràfic, Es divideix principalment en tres parts importants:
• Projector (Circuits elèctrics)
• Llum (Amb ventilació)
• El crono, Passa la pel·lícula a 24 fotogrames per segon.
• El obturador, Coordina el pas d’un fotograma a un altre amb la llum ocultant la unió entre un.
• La torreta lent que amplia la imatge que es projecta quan el feix de llum passa a través del fotograma. En aquest model la torreta consta de dues lents uneixi per al format panoràmic i altra per al format scope.

Projector de cinema digital
El projector digital usa la tecnologia DLP basada en miralls que es mouen reflectint la llum amb diferent intensitat i color. Els projectors que s’estan instal·lant en tot el món són de 2K encara que també hi ha 4k en desenvolupament, la qualitat del cinema analògic en suport 35mm seria aproximadament de 8k pel que el digital no arriba a equiparar-se, encara que té altres avantatges com possibilitat de projectar continguts de TV, DVD, HD, DVD, etc.

Inicis de l’animació

julio 17, 2010 Deja un comentario

La definició correcta de la paraula animació prové del llatí, lexema anima, que significava ànima. Per tant, l’acció d’animar s’hauria de traduir com “dotar d’ànima”, referint-se a tot allò que no la tingués.

Com punt de partida tenim l’era del Paleolític, on l’home realitzava diversos traços amb els quals expressava les activitats realitzades diàriament. En la cova de Altamira s’han trobat la presència d’animals policroms tractats amb estil naturalista, entre els quals predominen els bisons amb actituds diverses que, a més, constituïen escenes que connoten moviment la majoria de vegades. Aquest és, el primer indici que l’ésser humà tenia un gran anhel per plasmar el moviment. Altra mostra d’aquest això, és sense lloc a dubte, les grans parets de les tombes decorades, en l’antiga cultura Egípcia.
D’altra banda, Miguel Ángel, el genial artista del Renaixement, ja esbossava en molts dels seus dibuixos diversos moviments de llavis a l’emetre sons. D’aquesta manera, i amb la possibilitat de citar diversos exemples més, el concepte de moviment està present de manera perenne en el subconscient dels éssers humans.
Ha estat allí des de sempre, i crec que aquest gust per l’animació està en els nostres gens. L’essència del ser humà aquesta en crear-se a si mateix, és la nostra naturalesa, donar-li moviment al que semblés estar mort. És una forma de demostrar que estem vius i que tenim la capacitat de transmetre’l. Cap ressaltar, que no podem parlar d’animació sense abans tenir una referència sobre els aparells que ha desenvolupat l’home per a poder assolir aquesta comesa.