Archive

Posts Tagged ‘anime’

L’animació japonesa i la seva influència temàtica

agosto 2, 2010 Deja un comentario

El cas de dibuix animat japonès resulta més complicat, doncs suposa una visió integral de tres mitjans: el cinema, la televisió i el còmic. És freqüent que quan una companyia desenvolupa una nova línia de còmics (els anomenats manga), tingui present la seva adaptació a dibuixos animats (anime), que s’emetran en forma de telesèrie, seran venuts en vídeo o arribaran al cinema en forma de llargmetratge.
El pioner d’aquesta indústria és Osamu Tezuka, qui, partint dels seus propis còmics, dirigeix teleseries com Tetsuwan Atom (1963-1966), Jungle taitei (1965-1966) i Ribbon no kishi (1967-1968), venudes després a tot el món. El historietista Go Nagai segueix els seus passos en el mercat internacional amb la sèrie Mazinger Z (1972-1974), inspirada en el còmic homònim.

Semblant recorregut segueix el film Akira (1988), de Katsuhiro Otomo. No obstant això, serà Akira Toriyama el responsable de la moda del manga i l’anime amb la producció Dragonball (1986-1989) i la col·lecció de historietes del mateix títol.
L’anime es desenvolupa a poc a poc a partir dels anys trenta i arriba a el seu apogeu en els anys seixanta. Un apogeu que, dit sigui de passada, no ha donat pas a la decadència. Dos estils peculiars existeixen en l’audiovisual animat de Japó: el shojo manga, o relat romàntic per al públic femení, i el metxa, o història de robots, en general repleta d’escenes de lluita i devastació.
Aquesta mateixa estètica de la destrucció que atreu als dibuixants japonesos de còmics caracteritza també a un important nombre de produccions d’animació en les quals l’ordre social es subvertit per un desencadenant que destrueix l’hàbitat urbà i retorna als carrers el primitivisme més essencial. Tal enunciat pot reconèixer-se, entre altres films, en Akira; Monster City (1988), de Yoshiaki Kawagiri i Yuji Ikeda; i Nausicaa de la Vall del vent (1984), de Hayao Miyazaki.

Per la senzillesa del seu traç i l’economia narrativa de la qual fan gala, les produccions audiovisuals japoneses tenen un procés d’elaboració relativament ràpid. Si a això s’uneix el caràcter industrial de les companyies productores i les especials circumstàncies laborals dels animadors, resulta més fàcil entendre el gran nombre de títols que surten al mercat i, pel seu baix preu, la bona acceptació que tenen pel·lícules i telesèries japoneses en els mercats internacionals. Cert és que també hi ha a Japó cintes molt més elaborades, i fins i tot films experimentals, però el gruix de la producció animada té un cost molt econòmic. Potser per això el seu procés hagi estat tan imitat per companyies xineses i coreanes. En aquest sentit, convé destacar el fet que existeixen, des de la dècada dels setanta, coproduccions d’animació entre Europa i Japó. La signatura alemanya Bastei Verlag va col·laborar durant aquest període en la producció de telesèries com Heidi (1974), Vickie el víking (1974-1975) i Les aventures de l’abella Maya (1975-1976).
La sèrie Ulisses 31 (1988)
va ser el resultat d’una coproducció entre la productora Tòquio Movie Shinsha i l’estudi francès de Jean Chalopin. La Radiotelevisió Italiana (RAI) i l’estudi de l’animador italià Marco Pagot van cooperar amb la productora nipona Tòquio Movie Shinsha per desenvolupar Les aventures de Sherlock Holmes (1984-1985). Fins i tot la BRB International de l’espanyol Claudio Biern Boyd va assajar la coproducció hispà-japonesa en diverses telesèries. Aquest mercat plurinacional s’ha vist enriquit amb la incorporació d’estudis d’animació xinesos i coreans molt competitius. D’altra banda, l’explotació de bastants títols va lligada a altre tipus de produccions audiovisuals, com els vídeo-jocs.


Quant a la prototipificació de models narratius, cap assenyalar un detall significatiu: si hi ha un model tipificat en el cinema, la televisió i el còmic japonès sobre el futur, aquest és el d’un món que voreja la catàstrofe ecològica, dominat per les màquines intel·ligents. Els robots del còmic reben el nom de metxa, abans citat.
El protagonisme d’aquesta tecnoestructura en la ficció audiovisual pot tenir diverses lectures ideològiques. Expressió del control econòmic de les corporacions, reflex de la passió dels joves per la síntesi tecnològica o metàfora d’una societat rígida i fortament instrumentalitzada. Potser només la juxtaposició de totes elles ofereixi una explicació vàlida a la passió moderna per la màquina.
Un recorregut panoràmic per aquest tipus de produccions, principalment d’animació, suggereix una paulatina càrrega de violència social en el dibuix animat japonès i, per extensió, internacional. La innocència del simpàtic androide protagonista de Tetsuwan Atom (1963) va ser aviat seguida per una concepció utilitarista del robot, com ocorria en Tetsujin 28 Go (1963-1965), telesèrie basada en el màniga de Mitsuteru Yokoyama. Un adolescent, Koji Kabuto, era el pilot que manejava al robot de combat en Mazinger Z (1972-1974). El mateix succeïa, amb lleugeres variants, en Getter Robot (1974-1975), de Tomoaru Katsumata, i Chodenji robot Combattler V (1976-1977).

Si observem aquest procés del dibuix animat en paral·lel amb el desenvolupament tecnològic i social, descobrirem que el que va anar un elogi de la tecnologia en els anys 60 és una expressió agressiva en el 2000. Associada generalment a personatges adolescents o joves, la màquina es torna una entitat difícilment controlable, igual que aquesta mateixa joventut. El contingut de l’estereotip només és explicable, en aquest context, amb l’ajuda de la psicologia social. No en va, el tema de la simbiosi amb la màquina planteja als investigadors dels mitjans audiovisuals interessants possibilitats que ja estan sent explorades per diversos autors.